Фестивали: подача заявок

 

ЮНЕСКО-Алматы объявляет конкурс

 

КОНКУРС! ЮНЕСКО Алматы объявляет прием предложений на разработку 11 коротких документальных и туристических видеороликов по объектам Всемирного наследия Чанъан-Тянь-Шанского коридора в Казахстане и Кыргызстане.

 

Подробнее ...
 

“IV Кинофорум женщин – режиссёров Кыргызстана” начал принимать заявки к участию

 

ОФ  “Творческих женщин азии” представляет
“ IV Кинофорум женщин – режиссёров Кыргызстана”!

 

“IV Кинофорум женщин – режиссёров Кыргызстана” начал принимать короткометражные игровые и документальные фильмы!

 

Подробнее ...
 

Заполните заявку на участие в онлайн-программе кино менторства международного фестиваля документального кино CinéDOC-Tbilisi! (Для документалистов Центральной Азии и Южного Кавказа)

 

Вы работаете над творческим проектом документального фильма любой длины (короткометражного, среднего или полного) и хотите обсудить его с всемирно известными экспертами в области документального кино?

Подробнее ...
 
28.02.2012 00:00

 

Озу Сэнсэй

 

(Мумбайские впечатления)

 

Озу Сэнсэй (Озу-учитель, по японски Гуру)

Ясудзиро Одзу родился 12 декабря 1903 года. Он скончался, спустя ровно шестьдесят лет, 12 декабря 1963 года. В эти шестьдесят лет прошли две мировые войны. Были уничтожены Хиросима и Нагасаки, которые подверглись ядерной атаке, это оружие применялось против мирного населения. Империи распались. Гитлер потерпел поражение. Сталин умер, и Хрущев развенчал миф о Сталине. Юрий Гагарин облетел Землю 12 апреля 1961 года, а во Вьетнаме шла война.


Жизнь в Японии претерпевала преобразования. В этой гордой азиатской стране ревностно охраняют свои обычаи, искусство и культуру, вот почему было ощущение, что нация побеждена. Молодежь повернулась в сторону Запада, то есть к новому образу жизни. В кино тоже произошли большие перемены: технологические, этические и эстетические. Влияние неореализма на дух новой французской волны было неоспоримо.


Хотя все эти изменения не влияли на общий ход жизни. Рождались мужчины и женщины, которые страдали, радовались жизни и заводили отношения. Когда они взрослели, старели, то обнаруживали, что эти связи постепенно распадаются, и испытывали чувство одиночество. Затем, умерев, они входили в состояние шунья или впадали в прострацию согласно буддийским взглядам на жизнь.

 

В Ветхом Завете сказано: поколение приходит, поколение уходит, а земля пребывает вечно. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит ...

 

Все вещи в труде и не может человек пересказать его: не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием. Что было, и что будет, что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. (Екклесиаст, 1:4)

 

Озу был одним из редких, возможно, единственным художником двадцатого века, который нес этот мотив от фильма к фильму. Он выражал вновь и вновь, что все было не ново и не может быть новым: вечный ритм жизни, момент возникновения и существования, парящих над волнами времени. Это все пребывает в радости, изумляет, а затем разрушается, чтобы окончательно погрузиться в Ананта Шеша - без начала и конца вечного миросуществования.

 

Одзу снял свой первый фильм в 1927 году, и это был черно-белый, немой фильм. Поскольку технические возможности улучшались: появились звук, цвет, развились возможности движения камеры; Озу начал снижать свою зависимость от технических средств. Он покончил экспериментировать с ракурсами, чтобы работать только с нормальным объективом 50 мм. Таким образом, он достиг той же последовательности пространственной композиции, в каждом кадре своих фильмов, в результате чего это изображение ближе всего к нашему нормальному зрению. Он покончил со всеми изменениями ракурсов, таких как съемка верхнего угла, на уровне глаз человека, который сидит на татами, как это было до сих пор принято в традиционных японских домах и общественных помещениях, как бары.
Фильмы Озу могут показаться простыми для несведущего зрителя, по причине отсутствия техники. Но эта кажущаяся простота достигается тщательным и комплексным планированием на всех уровнях работы над фильмом, от сценария, диалогов до градации цвета. Во время работы над сценарием, он отмерял время его диалогов в секундах для достижения определенных ритмических рисунков и контролировал тональность во время съемки, чтобы сделать их музыкальным. Диалоги часто банальные в смысловом плане, создают эффект символов.

 

Контекстная загруженность диалога является особенностью японского языка, Озу активно пользовался этим. Таким образом, он мог пользуясь простыми словами создать настолько мелодическую структуру ритма фраз, что возникало ощущение, родственное тому, которое возникает при прослушивании хороших индийских певцов.

 
Некоторые великие режиссеры, которые обладали сильной харизмой, любили создавать собственный жесткий имидж на съемках. Образ грозного постановщика в сапогах и с хлыстом в руке является одним из них. С Озу была совершенно другая картина. Вот свидетельство очевидца Дональда Ричи о его методе съемок.
 
Сократив одну линию диалога, Озу начинал готовиться к следующему тексту. Условия казались во всех смыслах идентичными, но, тем не менее, Озу переосмысливал каждый миллиметр предметов и персонажей в кадре. Хара не двигался, но Озу глядя в объектив, настаивал на полу миллиметровое смещение вправо. ...
 
Все способы были испробованы. Какой замечательный способ делать фильм! Главное не похвалы, какие обычно говорят  актеру после трудной сцены с ритмически выверенным диалогом, нет ничего оптимистичного или пессимистичного, что говорит о завершении работы. Не было ни возбуждения, ни отчаяния, никаких эмоций вообще. Это была обычная работа. Тем не менее, когда я увидел эти кадры во время рабочего просмотра в монтажной, то удивился.
 
Сцены с двумя женщинами, которые что-то говорили в пустоту, безо всякой реакции. И все же, там, на экране я видел саму жизнь, жизнь с ее собственным ритмом, своей разреженной реальностью. Озу рассчитывал угол камеры, расстояние, композицию, перспективу, хотя в принципе это было уже не столь важно. Произошло чудо в преобразовании простого пространства в осязаемую действительность. (С.13, 14, японские портреты, Дональд Ричи, Tuttle Publishing, 2006)
 
Большинство кинематографистов мира даже сегодня используют прием построения кадра, который стандартизировал Гриффит. Таким образом, фильм складывается из множества кадров: общим, средним, крупным и т.п. Азы школы «драматической аналитики» Андре Базена говорят, что стыкуя два разных по смыслу эпизода, можно получить третий смысл. Эта теория позволила развиться теории киномонтажа, которая зиждется на том, что «тасуя» разные кадры, можно получить разные фильма. выстрел должен быть создан так Эта теория непрерывности помогает зрителю развивать воображение, которое поможет ему разобраться в структуре фильма. Когда актер говорил и смотрел на другого актера на крупном плане, предыдущий длинный план давал понимание, что именно он говорил или смотрил. Даже режиссеры, которые использовали длинные планы со сложной, глубинной мизансценой (например, Уайлер, Орсон Уэллс, Эрих фон Штрогейма, Макс Oфюльс, а затем Вонг Кар-Вай и Хо Сяо-Сянь) соблюдают законы внутрикадрового и межкадрового монтажа.
Озу изобрел совершенно иную структуру монтажа. Он создал идеально ясную композицию пространства, разместив свои объекты аккуратно, уменьшив визуальный хаос. Он использовал неизменную позицию камеры, которая стояла на уровне глаз персонажа, сидящего на татами. Затем он создал иллюзию, что его персонажи кажутся чуть выше и смотрят прямо на камеру. Это шло вразрез принятых в школе «драматической аналитике» дополнительных поворотов влево-вправо. Это давало возможность подчеркнуть различия в характерах, исходя из ауры, которая струилась из образа персонажа, потому что зритель мог сосредоточиться на восприятии этого образа.

 

Продолжение следует.

 

Arun Knopkar, перевод Г.Толомушовой

По материалам каталога МКФ "Третий глаз", Мумбаи, 22-29.12.2011