Не секрет, что развитие национальных кинематографий на пространстве советского союза началось, в основном, в военные, 40-е годы. Тогда и в далекой Киргизии, стране «гор и баранов», в городе, тогда называвшимся Фрунзе, с 1942 года уже существовала студия кинохроники. В середине 50-х годов она стала именоваться студией художественных и хроникально-документальных фильмов. Именно тогда туда пришла молодежь, которая получила профессиональное кинематографическое образование. В пору творческой зрелости новых кадров, студия стала называться, и носит свое имя по сей день, «Киргизфильм».

Конечно, у молодых художников под рукой уже был опыт советского и мирового кино, уже были сформированы законы, по которым учились первые профессиональные кинематографисты Киргизии. Среди них были студентами ВГИКа Болотбек Шамшиев, Геннадий Базаров и Мелис Убукеев, а Толомуш Океев в эти же годы учился на Высших Режиссерских Курсах.

Работы этих мастеров, уже при первых попытках снимать кино, в документальных лентах, выявляли особый кинематографический стиль. Это сказывалось на художественной речи документальных картин, на их народной теме, наличии глубокой идеи. В последствии, когда эти же режиссеры стали снимать свои полнометражные игровые работы, их талант раскрылся со всей полнотой, обнажая перед зрителями волнующий мир, а перед теоретиками кино художественные приемы и секреты мастерства.

Первые полнометражные фильмы Т. Океева и М. Убукеева сравнивать не было бы смысла. Но все-таки в них есть беспрецедентные сходства.

Во-первых, картины вышли разницей в один год, «Небо нашего детства» 1966, а «Трудная переправа» или, другое название фильма, «Белые горы», в 1964 году. Материал, на котором построены фильмы, очень разный, но оба автора остались в рамках национальных тем. У Убукеева это историческое пространство, а у Океева — на момент создания фильма, современное. Что же объединяет обе картины?

Во-втовых, авторами являлись сами режиссеры. Соавтором сценария к фильму «Небо нашего детства» был К. Омуркулов, а с Убукеевым над «Трудной переправой» работал Н. Рожков. Во-вторых, эти фильмы снимал оператор Кадыржан Кадыралиев, что отразилось на визуальной части произведений. Толомуш Океев, выросший в горном ауле, хорошо знал условия, на которых он строит фильм «Небо нашего детства».

Эти условия слишком дороги его сердцу, что возможно, стало одной из причин успеха фильма.

Не составляет труда описать сюжет картины — маленький Калык приезжает на лето к родителям в аул, у которых в жизни, и так уже старой, происходят колоссальные перемены — мало того что все дети в городе, так еще недалеко строится дорога и старикам приходится искать новое место для  жизни. Отец Бакай решает оставить Калыка у себя и не пускать в город, но в финале, все-таки, смиряется.

В фильме параллельно развиваются две линии — одна во взрослении детей, другая — в техническом прогрессе и том новом, что несет жизнь. Обе эти линии объединяет одно — время, которое неумолимо к людям, к их ценностям и привычкам.

Картина Мелиса Убукеева «Трудная переправа» описывает события 1918 года, время гражданской войны. Главной герой, юноша Мукаш, идет в город чтобы учиться, но богатый бай, считая его собственностью, пытается поймать молодого человека. Убежав при помощи русского большевика, который дал ему записку, чтобы того пристроили в школу, Мукаш попадает в траурную юрту, жители, среди которых была и девушка Улужан, предлагают ему остаться. Молодые влюбляются друг в друга и решают вместе уйти в город, но Мукаш, спасая Улужан от нелюбимого бая и отдав ей записку для школы, погибает.

Описание сюжета обоих фильмов не занимает много времени и строк, хотя это полнометражные ленты с насыщенным содержанием. На каком же языке говорят режиссеры, чтобы смотрящий понял рассказывающих?

В начале фильма Т. Океева мы видим тень вертолета, пролетающего над киргизскими горами. Этот короткий кадр рождает нехитрое содержание — тень прогресса касается старинной и нетронутой земли. То, что показано в этом кадре, не исчерпывается материальной конкретностью.

Это же наблюдается и в фильме Убукеева, которой начинает его с менее информационного, но все же с ассоциативного кадра — на фоне гор силуэт человека - пространство могущественного горного массива явно не вровень маленькому и одинокому существу, в слезах которого чувствуется потерянность и безвыходность.

Примеров, где изображение говорит о большем, чем его визуальное содержание, в фильмах много.

Но более всего это наблюдается в ленте «Небо нашего детства». Например, перед тем, как Бакай и его род покидают свое пастбище, они молятся балбалу — священному каменному столбу. Через некоторое время, когда на этом же месте теперь живут и работают советские строители, из балбала сделали кухню — у камня теперь варят еду. То есть, новое время диктует своих святынь, а то, что свято для старика, не имеет никакого значения для «нового человека». Акценты, расставленные автором, читаются именно так, рождая смысл, ведь в кино вещи не просто сняты, это не просто фиксирование реальности, а знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды.

Точно так же и с беркутом. Отпустив уже слепую птицу на волю, несмотря на жалобные крики гордого орла, старик Бакай впоследствии видит чучело из своего старого друга. Здесь смысловой ряд усиливается еще и строением кадра: над мертвой птицей гордо возвышается строительный кран...

На этом примере можно утверждать, что Океев выстраивает своего рода ребус, который зритель отгадывает, опираясь на совокупность составляющих даже одного этого кадра, это доказывает, что режиссер рассчитывает на семантический прием у зрителя, а это, в свою очередь, дает определение тому сорту, к которому относится фильм: поэтическое кино.

Изольда Сэпман, советский киновед, дает определение понятию поэтики в кино, основываясь на размышлениях В. Шкловского о том, что «поэтическое — кино обнаженного стилевого приема, который обладает самостоятельной семантической значимостью».

У Убукеева применены иные художественные средства. Но они так же говорят о том, что это поэтические приемы.

В начале фильма идет прозаическое повествование событий, которое, без лишних слов, показывает обстоятельства, в которые попадет Мукаш. Но как только он заходит в юрту, мы начинаем чувствовать то настроение упадка, которое царит в ней. Резко меняется ритм произведения. После динамичной погони — спокойная бездейственность.

В. Шкловский писал, что надо рассматривать категорию «поэтическое» не как универсальное качество киноискусства, а как одну из модификаций сюжетного построения, то есть как тип сюжетосложения.

Важной частью сюжета как раз стоит считать ту среду, в которую попадает Мукаш. Она решается за счет соединения звукового и изобразительного рядов, их ритма — полумрак юрты, бедное убранство, тишина и немногословие обитателей, их монотонные речи рождают в зрителе отголоски горя, охватывающее персонажей. И это чувство для композиционного строения фильма важно не меньше, чем событийное происшествие.

Как сказал А. Мачерет про кино как искусство, что нельзя просто довольствоваться «информационным» языком, что необходим язык поэтический, способный содействовать «приращению» смысла, красоты и эмоциональности образов.

Сцена, где Бакай пытается удержать резвого жеребенка —  само по себе зрелище эмоциональное, но здесь идет отсылка к внуку, который так же рвется на волю, к жизни в городе. Так же эмоциональны и поэтичны кадры поимки лошадей — красивые и грациозные животные не поддаются людям. Но эта сцена происходит после разговора старика со старухой, чтобы Калыка оставить с ними, поэтому и прочитывается как насильственное подчинение воли. А когда, по ходу сюжета, девушка предлагает Калыку пойти отвязать жеребцов, то «между строк» чувствуется, что Бакай, все-таки, отпустит внука...

Убукеев строит «Трудную переправу» так, что улавливается смысл через чувства, вызываемые художественными средствами. Здесь совершенно самобытный стиль построения сюжета, опирающийся на медленное и объемное ощущение атмосферы.

Развитие действия в фильме приобретает чисто «поэтический» тип, когда зритель следит за отношениями Улужан и Мукаша. Вот их нескорая прогулка по берегу Иссык-Куля, силуэты у дерева, завязывающие платочек, и далее удаляющиеся на фоне спокойствия гор, красоты ущелья и реки. Вся прогулка окутана гармонией и происходит под музыку варгана, что обеспечивает гипнотический эффект.

Поэтика переносится в текст диалога. Их слова неоднозначны. Но вдруг, посреди этой грустной идиллии встревает кадр с бурной рекой, в которой вода безжалостно швыряет бревно.

Резкое нарушение ритма сцены таким эмоциональным кадром возвращает героя и зрителя в реальность фильма. Минутное счастье людей подстерегает безжалостное настоящее. В книге «Перечитывая поэтику кино» разбирается свойство предмета «от «автоматизма узнавания» к «новому видению»», про которое сказано, что подобное видение достигается суммой художественных приемов, преобразующих узнаваемую вещь в некий смысловой знак, организующих смысловую перепланировку действительности на экране. Поэтому этот кадр, включенный в самый волнующий момент фильма, определяет грустную идею о том, что в это сложное историческое время бросает в своем бурном потоке таких беззащитных людей, как Улужан и Мукаш.

А в ленте «Небо нашего детства» подсказать смысл произведения помогают кадры, находящиеся в середине фильма. Например, кадр, где машины едут в обратную сторону от места, куда гонит свой табун Бакай, - это контрапунктные, противоположные пути, где для одного заканчивается будущее (впоследствии взрыв), а у другого все только начинается.

Такой художественный прием, как поэтика, помогает определить, что картина не о том, «как Калык провел лето», а о преемственности поколений и о времени, где режиссер изображает вторжение нового в быт, традиции и в характеры киргизов.

Но не только изобразительная сторона фильма обладает свойством поэтической образности. Теоретиками кино всегда поэзия противопоставлялась повествовательности», поэтому так важны в фильме «Трудная переправа» эпизоды, в которых нет движения сюжета, но присутствует круг ассоциаций, в которые вовлекается зритель. Тогда происходит движение мысли.

Обобщающие мотивы как обязательный вывод присутствуют в финалах обоих произведений. И они удивительно похожи.

В фильме Убукеева, в кульминационный напряженный момент погони, вдруг предстают кадры с вереницей лошадей с пустыми седлами. Когда Мукаш погибает, лошади без всадников, привязанные друг к другу, видны более отчетливо. Они удаляются все дальше вместе с Улужан. Образ этой вереницы, уходящей в город, говорит о том, что такие потерянные всадники, как Мукаш, помогли дать надежду таким несчастным, как Улужан. Надежда на счастье девушки остается у зрителя, ведь она получила благословение матери так же, как Калык благословение отца.

У Океева противопоставление вереницы медленно идущих в гору аксакалов, шумно мчащимся на жеребцах мальчиков по новой дороге, содержит в финале смысл фильма. Старики не должны препятствовать развитию времени, взрослению детей, а дети, в свою очередь, должны двигать это время вперед, строя будущее.

Поэтический строй произведений, причем в обоих фильмах созданный с помощью документальной эстетики, тщательно и четко вырисовывает идею картин. Она чувствуется, потому что поэтический язык сплетен с эмоциональным и ассоциативным мышлением.

Если рассматривать поэтику в картинах, созданных по произведениям Чингиза Айтматова, то можно уловить интересные факты обращения к ней.

Внимание авторов кино к прозе Чингиза Айтматова приобрело в Киргизском кинематографе масштабное явление. По работам писателя снимали не только киргизские режиссеры.

«Джамиля» Ирины Поплавской, вышедшая на экраны в 1969 году, стала совместным производством «Мосфильма» и «Киргизфильма», а так же, это была третья работа оператора Кадыржана Кадыралиева.

В начале фильма мы видим художника, который смотрит и бросает на пол свои детские рисунки, на которых изображена девушка и детали войны. Закадровым голосом человек говорит, что он хотел бы вернуться в те дни. То есть таким образом заявляется, что на экране будет история как воспоминание из детства этого повзрослевшего художника.

Далее снова появляются цветные рисунки Сеита. И они еще не раз появятся в ткани прозаического черно-белого кинотекста, оттого кажутся очень яркими, даже экспрессивными и поэтому эмоциональными. По ним можно сказать, что мальчик очень тонко ощущал мир, его чувства были обострены.

Герой «Белого парохода» Болота Шамшиева, Нургазы, младше по возрасту, чем Сеит. Но не это объясняет его взгляд на вещи.

В обоих фильмах представлен взгляд ребенка на земную жизнь, в обоих средство изображения — детская эмоция. Но картины мальчика у Поплавской сухо заявляют лишь о факте яркости его впечатлений и не более того. Шамшиев же изначально дает понять, что придется наблюдать жизнь через очень субъективный взгляд маленького героя, у которого оживают рисунки на памятниках, камни становятся танками, и ведется беседа со всеми предметами, что его окружают — биноклем, облаками, новым портфелем.

Картина «Джамиля» полностью рассказана как проза. В фильме нет образов, которые двигают сюжет, нет многозначительных кадров. Зато они отличаются сильной эмоциональной составляющей. Так как большинство сцен происходит на натуре, оператор «подчинил» природу чувствам героев. Он пытается оживить холодную режиссуру. Это и спокойствие поля, когда удаляются влюбленные, и сильный ветер во время признаний... Даже столь образный финал, в котором «искусство похоже на дикую лошадь...», где Сеит падает с коня и снова на него поднимается, якобы изображая сложный характер искусства, не делает фильм поэтическим, он сугубо лирический, и то благодаря операторскому чутью, который подарил эмоциональную выразительность крайне прозаическому материалу.

«Белый пароход» сочетает в себе прозу и поэзию, где поэтический склад преобладает над прозаическим. События в фильме зритель видит как повествование, но среди них мир представлен глазами мальчика. Поэтому произведение многослойно. Реальность жестоких и озверевших людей стоит рядом с волшебным и добрым миром Нургазы. От этого контраста трагедия мальчика воспринимается намного сильнее.

Кроме всего того, что присутствует на экране, чувствуется еще один герой — это сама киноречь. И это является одним из признаков поэтического кино, который применяет Шамшиев в изображении мира ребенка.

Но не только сами художественные средства доказывают приверженность фильма к поэтическому рангу.

Как и в фильмах «Небо нашего детства» и «Трудная переправа», идея ленты «Белый пароход» определяется совокупностью таких смысловых рядов в фильме, когда борьба за мечту и добро выводится на сцену борьбы между жизнью и смертью.

Например, обращаясь к первой сцене на кладбище, обнаружится, что детские эмоции и искренняя радость происходят среди смерти. И это важно для идейного слоя картины.

Отдельное место занимает в фильме визуализация мечтаний, фантазий и даже рассказов деда. Так как мальчик думает, что отец его моряк, он мечтает стать рыбой, чтобы доплыть до него. Шамшиев показывает Нургазы на экране так, каким ребенок сам себя представляет: как он плывет в виде рыбы, какая реакция была бы у его родственников, что бы сказал на это его дед. Мы видим саму легенду о матери-оленихе, как она спасает ребенка и говорит с колдуньей, как приезжает справедливый Колубек и прогоняет Орозкула...

В финале, когда Нургазы уходит из своего жестокого дома, так и не дождавшись друга Колубека, он, наконец, становится рыбой, которой мечтал быть. Но так думает мальчик. Зритель же понимает, что герой погиб.

Детское сознание двигает сюжет картины. А значит, что воссоздание этого сознания на экране — прием поэтического характера. Реальность слишком субъективна, и она сама — образ, в котором присутствуют много других образных сплетений.

Фильм «Джамиля», хоть и имеет национальный материал, но по своему художественному строю находит мало общего с фильмами киргизских режиссеров.

В картинах Т. Океева, Б. Шамшиева и М. Убукеева присутствует цель на чисто национальном материале показать общечеловеческие проблемы. Это говорит о интернационализме киргизских фильмов. Но самый важный вывод заключается в том, что язык этих картин — поэтический.

Воображение зрителя при просмотре киргизских фильмов активно задействовано, потому что в поэтическом приеме автор дает информацию зрителю не «в лоб», он заставляет его «работать» над фильмом вместе, создавая этим сотворчество, привлекая зрителя к соучастию.

И это вовлечение крайне приятно и, главное, понятно. Ни один фильм не обходится без такого действующего лица, как киргизская природа, которая создает мощный эмоциональный фон, который сможет прочувствовать житель любого континента.

Нет киргизского фильма, в  который не включена бы была национальная легенда или придание. Причем любое фольклорное киргизское произведение имеет поэтическое строение, примером которого может служить самый большой эпос в мире — «Манас». Это значит, что киргизы с молоком матери впитывали поэтику в свой характер, поэтому она органически присутствует на экране.

Способы ее подачи абсолютно разные. Это зависит от авторской индивидуальности, от материала и жанра.

Строение фильма «Белый пароход» очень отличается от фильмов «Небо нашего детства» и «Трудная переправа». И самый главный признак — это способ изображения реальности, которая в фильме Б. Шамшиева креативна. У Т. Океева и М. Убукеева реальность документальная.

Умение создать смысл через художественные образы — значит дать фильму идейно-эстетическое, поэтическое богатство, которым обладает киргизское кино советского периода.

Москва, апрель, 2014